Nirxandinek ji Riwangeya Jacques Rancière li ser Fîlmên Béla Tarr


Kitêbeke Rancière derheqê sînemaya Béla Tarr de heye, bi navê Béla Tarr, Ertesi Zaman. Piştî temaşekirina şeş fîlmên Tarr min ev kitêb xwend. Di famkirina sînemaya Tarr de feydeya wê li min çêbû loma dixwazim li vir behsa hin fikr û gotinên Rancière bikim. Ez dê jî ji bo van fikrên wî hin mînakên fîlmên Tarr binivîsim da mesele zelaltir bibe. Belkî ev bibe xulaseyek jî ji bo şeş nivîsên li ser şeş fîlman.

Rancière hem di serî hem di dawiya kitêbê de qal dike ku Tarr her tim eynî fîlman dikêşe, tiştên wî behs kirî her tim eynî rastî ne lê ew vê her carê hinekî din tîrtir (derin) dike; ev êdî ji fîlmê ewil heta yê dawî her tim çîroka weadeke pêknehatî û ya rêwîtiyeke li destpêkê vegeriyayî ye. Mesele ev e: Tarr çiqas fîlman jî bikêşe herî dawî tê li fîlmê xwe yê ewil dialiqe, ew fîlmê xwe yê ewil her carê bi awayekî tîrtir dikêşe. Nexwe ez dikarim bibêjim: A Torinói ló (2011) halê herî tîr yê Családi tüzfészek (1979) (mixabin min peyda nekir ji bo lê temaşe bikim) e. Ji Kárhozatê (1988)  û pê de em dibînin ku her carê kamera bêhtir nêzîkî rûyên tiştan dibe, bêhtir li ser detayan disekine, eynî dîmen bi demeke dirêj tên nîşandan, eynî sehne (yan jî ez bibêjim sekans? - ev mîrata peyva “sekans” û “plan sekans”ê çend car e di kitêba Rancière de derbas dibe lê ez di xwe re nabînim lê bikolim ka çi ye ne çi ye) her tim tên tekrarkirin. A Torinói ló bi van hêlên xwe fîlmekî li lûtkeyê ye, jê tîrtir nedibû.

Béla Tarr
Li gor Rancière dema dîtir (ertesi zaman) ew dema nas e ku bi her fîlmê nû re eynî pirs jê tê kirin lê ew şaş dimîne, çima bila fîlmekî din her tim li ser eynî çîrokê bê kişandin? Ew vê bersivê dide: “Vekolandina rewşên diyarkirî yên vê eynî çîrokê bi qasî sebata şexsan ya li hemberî rewşan bêdawî ye. Sibeha dawî hîn jî sibeha berî vê ye û fîlmê dawî hîn jî fîlmekî jê zêdetir e.” Ne dawiya sibehan tê û ne jî dawiya fîlman. Tarr çiqas bibêje min fîlmê xwe yê dawî kişand jî, ew dê tu carî nebe fîlmê dawî, encax bibe fîlmê berî yê dawiyê. Lê ew fîlmê dawiyê jî, ew kitêba dawiyê jî, ew strana dawiyê jî tu carî nayê. Berî xwendina Rancière li yek du cihan jî min nivîsîbû ku em her tim eynî berhemê dinivîsin lê her carê bi awayekî din, bi rengekî din. Kêfxweş bûm ku Rancière jî wekî min difikire. : )

Rancière fîlmên Tarr li du qonaxan par dike: 1) Li aliyekî ew fîlmên wî derhênerê hêrsokî yên bi meseleyên civakî yên Macarîstana sosyalîst re serederî dikin, 2) li aliyê din ew fîlmên qonaxa kamilbûnê yên bi têkçûna sîstema Sovyetê û hevçax bi serdema kapîtalîst re sansûra piyaseyê dikeve şûna sansûra dewletê. Hêrsa derhênerê ciwan dike ku ew di qadeke teng de bi kameraya xwe ya destan ji laşekî xwe çeng bike laşekî din û bi mebesta hûrbûna li îfadeyan nêzîkî bin guhê rûyan bibe. Meseleya kameraya destan prensîbeke Dibistan Bûdapeşteyê ye ku Tarr di fîlmên xwe yên ewil de gelekî di tesîra wan de dimîne. Hin prensîbên din yên vê dibistanê jî ev in: Lîstikvanên amator di fîlmên wan de cih digirin, diyalogên jixweberî hene û armanceke siyasî di van fîlman de heye. Ev xal dikin ku fîlmên wan bişibin belgefîlman û jixwe ji vê hereketa wan re hereketa belgefîlmên honakî jî tê gotin. Di Panelkapcsolat (1982) de tesîra van xalan gelekî eşkere ye û em dikarin wekî fîlmê qonaxa yekem qebûl bikin. “Bedbîniya derhênerê kemilî jî bi wan plan-sekansên dirêj tê îfadekirin ku li dor şexsên di tenêtiya xwe de hesargehbûyî li kûrahiya vala ya meydanê hûr dibe.” Ev kûrahî û tenêtiya qonaxa duyem ji Sátántangó (1994) û pê de tîrtir dibe (Di nivîsa xwe de min Kárhozat (1988) wekî fîlmekî qonaxa derbasbûnê diyar kiribû, her çiqas li gor vê dabeşbûnê ew dikeve nav qonaxa yekem jî ez vê dabeşbûnê wekî qonaxa yekem, qonaxa derbasbûnê û qonaxa duyem dikim, ev fîlm ji qonaxa yekem bêhtir silavan dide qonaxa duyem û bingeha wê kûrahî û tenêtiyê cara pêşî di vî fîlmî de xuya dike), wekî tenêtiya doktor ku kamera bi hûrgilî li ser rûyê wî diçe û tê. Di Werckmeister harmóniák (2000) de meşa dirêj ya Janos, di A Londoni férfi (2007) de tenêbûna Maloin li kulûbeyê, di A Torinói ló (2011) de tenêmana keç û bav û nihêrînên wan yên kûr li ber pencereyê hemû nîşanên vê qonaxa duyem in.

Rancière diyar dike ku cafe mekanekî şerê zayendî ye di fîlmên Tarr de. Gava li Panelkapcsolat dinêrim, jina Robbi tevî ku dixwaze dans bike lê mêrê wê ew raneke ji bo dansê û ew bi jinên din re bi rehetî dans dike, mêr di nav xwe de stranan dibêjin û jin di nav wan de tune ne. Di Sátántangó de mêr her tim dixwazin mêraniya xwe nîşan bidin, bi vê dixwazin hêza xwe ya zayendî nîşan bidin, dixwazin dest bidin laşê jinan; jin jî bi zîrekiya xwe ya dansê dixwazin xwe di ser mêran re bigirin.


Her wekî Rancière jî qal dike, êdî di fîlmên wî de çîrokên malbatî diqedin û çîrokên şexsên sergerdan û serberdayî dest pê dikin. Qaçaxçî, dekbaz, dizek û pêxemberên sexte dikevin navenda hemû fîlmên wî. “Lê” dibêje Rancière, “ew dê ji fîgurên xirabiyê zêdetir bibin tecesuma îhtimala guherîneke saf.” Di Sátántangó de Îrîmas dekbazekî di ser pozê xwe re ye, bi nutqeke xwedîtesîr, bi dîksiyoneke mihteşem dike ku li ber çavê xapiyayiyan rengekî Xwedayî bigire. Îrîmas tevî ku wan dixapîne, hezkirineke însanî dixe dilê wan, hişmendiya daxwaza komunîzm û sosyalîzmeke dîtir li wan peyda dike, ew bi dilekî saf dixwazin alîkariya hev û ya Îrîmas bikin. (Û gava Rancière got Îrîmas Mihály Vig e, ecêbmayî mam. Vig hema piraniya muzîkên fîlmên Tarr çê dike, tevî muzîka xwe heq ji lîstikvaniyê jî hatibû der.) Di A Londoni férfi de, Maloin pereyê ku Brown ew dizî didize, herî dawî Brown dikuje û tê tevî pereyan teslîmî şef-polîs dibe lê şef-polîs ev wekî kirineke xirab nabîne û tevî ku lazim e wî bigire, diçe ji ber vê qenciya însanî bi pereyekî kêm ew xelat dike.

Em di fîlmên Tarr de dibînin ku kamera berevajî hereketekê diçe, em dîmenekê dibînin, dû re em hêdî hêdî tên ser kesê ku li vê dîmenê dinêre û em fam dikin  ev ne reşahiyek lê kesek bi xwe ye ku em wî ji pişt dibînin. Li gor Rancière ev êdî wekî îmzeya uslûba Tarr e. Em dîmenekê, kirinekê, tiştekî nabînin lê em wan dîmenan, wan kirinan, wan tiştan dibînin ku karakterên fîlm wan dibînin. Yanî dîtina me tenê ji dîtina van karakteran îbaret e, ew çi hîs bikin, çi bibînin, çi têgihin, em wî tiştî hîs dikin, dibinin û têdigihin. Di destpêka A Londoni férfi de, em dîmena keştiyekê dibînin û dû re em dibînin ku Maloin li pişt pencereyên kulûbeya xwe li vê dîmenê dinêre û em ji çavê wî li vê dîmenê dinêrin. Di destpêka Kárhozat de em çûnûhatina bêsekin ya teleferîkan dibînin, bi carekê re kamera bi paş ve diçe, em di pencereyê re li van teleferîkan dinêrin, kamera hinekî din bi paş ve diçe, em dibînin ku Karrer li pişt pencereyê li teleferîkan dinêre. Hingê em fam dikin, em tiştê Karrer dîtî dibînin.

“Baran” hêmayeke muhîm e di fîlmên Tarr de. Li gor Rancière “baran” piştî Kárhozatê li gerdûna Tarr bi cih dibe. Bi ya wî, baran melzemeyek e ku pê qumaşê fîlmên wî tê raçandin, meydanek e ku karakterên wî lê xuya dikin, sebebeke madî ye ku her tişt ji ber wê li karakteran diqewime. Di Kárhozatê de, Karrer piştî têkçûneke ruhî li ber baranê direqise, pêyên xwe wekî leşkerekî rep rep li ava baranê dixe, li ber baranê bi kûçikekî re dikeve şerenîxê. Di Sátántangó de, Doktorê çavdêriya cîranên xwe dike û çavdêriyên xwe li deftera xwe dinivîse, nexweş e, mirina wî nêzîk xuya dike, baran dibare, xizmetkara wî jê re dibêje ku dê dev ji karê xwe berde, brendiya wî xilas bûye, mecbûr dimîne bi wî gewdeyê xwe yê giran derkeve derve û biçe brendiyê ji bo xwe bîne, piştre vedigere malê, herî dawî pencereyên xwe bi textan bizmar dike, xerîkî nav tarîtiyekê dibe û fîlm diqede. Hem ev hem jî hemû musîbetên hatî serê gundiyan, serê Estike, belkî jî giş belaya vê baranê be, belkî misebibê van hemû tiştan ev barana “bêyom” e, kî dizane?

Jacques Rancière 
Rancière diyar dike ku hêmayên Tarr ji yên her kesî bêhtir heq dikin ku wekî hêma-dem (hêmaya demê, zaman-imge) bên binavkirin, ew hêmayên ji qumaşê rewş û karakteran hatî raçandin. Ew dibêje lîstik di gerdûna Tarr de tune ye; tenê tiraliya tiştan û ew qul û qewar hene ku israra lipeyçûna fikrekê, xewnekê û siyekê bi xwe re çê dike. Ew qala prensîbeke Tarr dike: Rewşek di sînemayê de bêyî fîltreyeke subjektîf bi her aliyê xwe ve tê ragihandin.

Rancière di wê fikrê de ye ku montaj zêde ne muhîm e di fîlmên Tarr de, çimkî ew jixwe di nav xwe de di binyada wê sekansa her timî guhêrbar de cih digire; di kêşaneke tenê de kamera di ser rûyê her tiştî re digere. Her weha deng ne bi dîmenekê bi rewşekê ve tê danîn, hemû hêmanên di berdewamiya sekansan de hem pêbendî hev hem jî serbixwe ne.

Li gor Rancière avakirina fîlmekî ji bo Tarr bi lêgerîna wî ya mekanekî minasib dest pê dike; ev mekan, karakterê bingehîn yê fîlm e. Û li gor ku ew qal dike, amatorî an jî profesyoneliya lîstikvanan ji bo wî ewqasî ne muhîm e, ew dixwaze lîstikvan bibin karakter ne ku karakteran bilîzin, wezîfeya lîstikvanan ne ew e ku xwe bikin wekî karakterên çêkirî, ya muhîm ew e ku ev aktorên amator an jî profesyonel bikarin  van rewşan fam bikin û bersivan ji bo wan bibînin, kapasîteyeke weha ji bo wan lazim e ku ev ne bi dersên dramayê lê bi tecrûbeyê tê bidestxistin, kapasîteyeke ku berê li cihekî din şekil girtî û bi pratîkên hunermendî hatî çêkirin. Mesele bi kurtî ev e: Tarr naxwaze lîstikvanek xwe bixe şûna karakterekî, ew empatiyê naxwaze, ew dixwaze ku lîstikvan bi hemû ruh û bedena xwe bibe ew karakter.

Berî ku vê nivîsê biqedînim dixwazim behsa gotineke din ya Rancière bikim. Ew dibêje ji Kárhozatê û pê de heywan di gerdûna Tarr de fîgurekî weha ye ku însan bi sînorên xwe re rûbirû dimînin. Ev rûbirûbûn herî zêde di wê sehneya şerenîxa kûçik û Karrer de xuya dike. Di Sátántangó de, pisîka Estikeyê sînorên wê diyar dikin, ew nikare bi birayê xwe yê ku pereyê wê diziye, çimkî birayê wê derveyî sînorê hêza wê ye lê dikare bi xwe û pisîka xwe, çimkî hêza wê digihîje vê sînorê heta ku bi vê hêzê pêşî pisîka xwe bi jehra mişkan dikuje û dû re, xwe.

6. Panelkapcsolat (1982): Gund û Bajarên Çadirî


Ma kes heye li “Gund û Bajarên Çadirî” guhdarî nekiribe? Ew jî yek ji wan stranên kevn yên Ciwan Haco ye ku dê her û her bê guhdarîkirin. Sêhrek heye, yan di dengê Ciwan de yan jî di van stranên wî bixwe de. Dibêjim qey, heger du sed salên din jî bijîm, piştî du sed salan jî ez dê li van stranên wî guhdarî bikim. Meriv çawa aciz nabe piştî demekê yaw? Meriv çawa dikare stranekê heta dawiya emrê xwe guhdarî bike? Mesele çi ye? Formûl çi ye? Efsane namirin.


Panelkapcsolat fîlmê sêyem yê metraj-dirêj yê Tarr e ku min bi navê Mirovên Gund û Bajarên Çadirî wergerand, tevî ku ne wergereke rast û dirist e, lê maneyeke xwe heye ji bo min, bi xêra dengê Ciwan. Fîlm çîroka malbateke li avahiyên prefabrîk ji me re dibêje. Min hez nekir birêz Tarr, ma bi zorê ye? Ne ku fîlm li gor fîlmên din, li gor serdema xwe xirab e, li gor fîlmên din yên Tarr min jê hez nekir. Û min ev baştir fam kir: Carna ji bo tiştekî baş î biçûk lazim e meriv hezar tiştên xirab jî biceribîne. Carna piştî hezar ceribandinên xirab meriv nikare tiştekî baş jî biafirîne, ev jî heye. Xwe amade bike ey mirov, ji başiyê re jî, ji xirabiyê re jî. Ez bi her duyan jî qayîl im. Lê tişta ku min heyran û heşmetkar dihêle ne başî ye; îstiqrar e. Mirovek çawa dikare hemû heyata xwe bispêre tiştekî, xwe pêbendî tiştekî bike, her bide dû wî tiştî. Hingê ew mirov rêz û hurmeta herî mezin heq dike, hez dikî bila hemû ceribandinên wî ceribandinên xirab û têkçûyî bin. Rêz û hurmeteke mezin jî ji bo Tarr, ji kerema xwe.

Rev. Meseleya vî fîlmî rev e. Min çend nivîsên derheqê vî fîlmî de xwendin, tu yek jî behsa vê meseleya “reva însanî” nake. Herin werin bibêjin filankeso weha dike çîkê nizanim çi dike. Însanek kengî digihîje wê merhaleyê ku dixwaze warê xwe, malbata xwe bi cih bihêle û wan biterikîne? Gava aciz dibe, gava bê hêvî dibe, gava hezkirina dilê wî dimire, gava şewq û hêvî û hezkirinê li warekî din dibîne.  Robbîyê me yê mêrê nehsalane û xwediyê du zarokan tenê ji ber van sedeman dixwaze lêxe, here, bireve, xwe xilas bike; tevî ku ew van nabêje û dibêje dixwaze du salan biçe warekî din, bixebite, ji bo dewlemend bibin, erebeyekê ji xwe re bikirin. Berde bavê min berde, me ev gotin têra xwe bihîstine. Xanima wî biaqil e, jê re dibêje piştî ku tu ne li vir bî çi maneya erebeyê heye. Dizane rebenê, ma çawa nizanibe, mêrê filitî êdî nayê girtin. Lê tu sûcê Robbî tune bawer bikin, ev reva wî “reva însanî” ye. Temaşevanên safik dê xemgîn bibin, dê dilê wan bi jinikê û her du zarokan bişewite, belkî jê re bidin çêran jî ku çima vê jina hêja diterikîne û diçe. Lê hinekî li Robbî bifikirin, hêviya wî, hezkirina wî têk çûye. Ev biryareke xwexwaz e, rast e, lê em ji tevgerên wî fam dikin ku hemû daxwaza wî ew e ji bo cardin hezkirin û hêviya xwe bi dest bixe. Dide dû dil û aqilê xwe camêr. Ma qet ev hesta “reva însanî” bi we re çênebûye? Kêliyekê her kes fikiriye ku birevin, biçin cihên dûr, xwe ji rewşa heyî xilas bikin. Îmaja azadiyê îmaja dûriyê ye ji bo me.


Destpêkê ez jî temaşevanekî safik bûm. Min digot qey du jinên Robbî hene. Di sehneyên ewil de piştî ku Robbî çenteyê xwe dixist hev û bi girî jina xwe li dû xwe dihişt, çîroka me vedigeriya berî bûyera rev û terikandinê, vê carê Robbî dihat malê bi şerab û spreyeke poran bihevrebûna nehsalane ya xwe û jina xwe pîroz dikir. Min digot qey ew jin jina wî ya duyem e û piştî ku ji cem jina xwe reviya hat cem jina duyem. Mîratê min ew qet neşibandin hev jî. Piştî ku fîlm hat ber qedandinê min mesele fam kir. Êdî Robbî ji jina xwe re qala çûna xwe ya derve dikir, heta ku ew sehneya destpêkê êdî bi awayekî kronolojîk hat tekrarkirin. Min got, way be, tu çi şeytan î birêz Tarr. Erê min ji fîlm hez nekir, lê çîroksazî saxlem bû, qet nebe wî ez terskoşe kirim. Em vê teknîkê bi awayekî hostayanetir di Satantangoyê de dibînin.

Tiştekî din: Di fîlmên Tarr de muzîk û dans heçku temayeke hevbeş in. Di piraniya fîlman de wextekî zêde ji bo muzîk û dansê tê veqetandin. Di Satantangoyê de jinek behs dikir ku ji bo dansê dimire û dihele. Di vî fîlmî de jî jina Robbî qal dike ku di ciwaniya xwe de ji bo dansê her diçû mekanên weha. Di Werckmeister harmóniák, Kárhozat û A londoni férfi de ev sehneyên herî xweş yên muzîk û dansê li bar/meyxaneyê derbas bibin. Bar/meyxane, muzîk û dans sê xalên muhîm û hevbeş in di fîlmên Tarr de. Helbet, mirovên gund û bajarên çadirî jî para xwe ji van her sê xalan digirin.

5. A londoni férfi (2007): Heyata di Çente de


Di çenteyekî de çi tune? Ma çi tune? Heger çenteyê xanimekê be, ji desmalê bigire heta ojeyê, ji rûjê bigire heta pedê, av, parfûm, benîşt, qelem, cizdan, eynik, şarj, pereyê hûr û gelek tiştên ku ez navên wan nizanim; di yê xwendevanekî de, kitêbên wî ne, defterên wî ne, qelem e, jêbir e û tiştên bi vî awayî. Di çenteyê şêlankerekî de dibe ku çi hebe? Ez ya herî rehet bibêjim û xwe jê xilas bikim: Pere. Ew heyat e jî, heyatan jî diparêze, heyatan jî têk dibe, tune dike.

Ev fîlm li gor fîlmên din ne bi dilê min bû. Belkî jî ji ber wê bû ku fîlmekî hinekî polîsî û dedektîfî derketibû holê. Jixwe senaryo ji romaneke Georges Simenon hatiye adaptekirin û ev camêrê me jî bi berhemên xwe yên polîsî tê naskirin. Ne ku ji fîlm û berhemên polîsî aciz im, bîleks kêfa min gelekî ji wan re tê û tesîra wan jî li nivîsa min bûye. Bes ji çar fîlmên ewil min fam kir ku Tarr ne yê fîlmên polîsî ye. Ez jî wî Tarrî  hez dikim ku bêhtir bi kûrahiya ruhê me de dadikeve, quncikên herî tarî û xumam yên hestê me nîşan dide. Erê, fîlm bi qasî fîlmên polîsî yên naskirî ne polîsî ye û gelo meriv dikare jê re bibêje fîlmê polîsî yan, ew jî nîqaşeke zêdeyî vê nivîsê ye.


Lê bisekinin, heqê wî nexwin. Vî fîlmî bi dîmenên xwe yên hostayane fîlmên din li pey xwe hiştin. Çi heyf ku dûrî teknîk û termînolojiya sînemayê me loma nikarim merema xwe bi zelalî û kurtebirî bibêjim. Ez dibêjim qey hat famkirin çi dibêjim. Vê dibêjim: Ew amatoriya destpêkê di kişandina vî fîlmî de xuya nake, meriv ecêb dimîne (qet nebe ez ecêb dimînim) çawa kamerayê weha xweşikî ji nêrîna kesekî li ber pencereyê dadixe heta nêrîna kesekî li xwarê. Di destpêkê de kamera Maloinê serleheng nîşan dide li kulûbeya wî, dûre kamera ji nêrîna wî du şêlankerên li ser keştiyê nîşan dide û em axaftinên wan dibihîsin, dûre kamera (nêrîna Maloin) ber bi çepê ve dibe û em yek ji wan şêlankeran li erdê dibîninin ku ji yê li ser keştiyê re destê xwe li ba dike ku çenteyî biavêje, kamera piştre hêdîka ber bi rastê diçe ku em ji pişt pencereyê dibînin hin ji wan kesan li trênê siwar dibin û diçin, yanî derhêner ji quncikekê çar sehneyên cuda nîşanî me dide. Hêvî dikim ev ne tiştekî normal be.

Çenteyê pereyan heyata şêlankerên xwe naparast û xweş nekir, ew bû sebeb ku heyata her duyan jî tune bibe. Pêşî yek ji wan heyata yê din tune kir, herî dawî gava ev çenteyê pereyan ket destê Maloin, yê dawî ji aliyê Maloin ve hat kuştin. Heyata Maloin jî berbad bû, peywendiyên wî yên malbatî têk çûn. Lê bila ji xwe re dia bike, herî dawî hat çente teslîmî dedektîf kir û xwest bê girtin. Hem nehat girtin û hem di ser de dedektîfê me ew bi pereyekî cuzî xelat kir. Xêra Xwedê. Çi bû, li jina wî şêlankerê kuştî bû. Wekî temaşevanekî safik meraq dikim gelo niha ew jin heyata xwe çawa dibe serî? Zehmet e, welehî gelekî zehmet e.


Di vî fîlmî de çend lehengên fîlmên din cardin cihên xwe girtine. Herî zêde yê barmen bala min dikêşe, bû du sê fîlm, karê barê dike. Nizanim çima, min ew şiband Umberto Eco. Li navê wî dinêrim, Gyula Pauer. Camêr hunermendê peykeran e. Lê karê xwe yê barmentiyê jî xweş dike, Xwedê wekîl. Rast yan derew, xêr û guneh di stûyê xelkê de, dibêjin gava li Cannesê kes eleqeyê bi vî fîlmî nake, Tarr aciz dibe û biryar dide ku bi fîlmê bê, A torinoi lo, dawî li heyata xwe ya sînemayê bîne. Sînemaya Tarr, heyata wî bû. Û heyata wî jî, di çente de bû.

***
Fîlmê bêPanelkapcsolat - Béla Tarr

4. Kárhozat (1988): Kûçikê li Ber Baranê


“Pisîka li Ber Baranê” navê çîrokeke Hemingway e ku hem ji navê wê hem jî ji çîrokê bixwe pir hez dikim. Lehenga vê çîrokê li bin pencereya xwe pisîkeke li ber baranê dibîne û bi hemû arezûya xwe daxwaza vê pisîkê dike, lê ji telebextê wê re, gava ku dadikeve ku wê pisîkê bigire, ew pisîk ne li wir e. Lê ew wê pisîkê dixwaze, xeyal û arezûya wê ya herî mezin e ku bibe xwedî pisîkek. Li cem mêrê xwe jî her gotinê tîne ser pisîkê û daxwaza pisîkekê dike. Xuya ye pisîk êdî ji bo wê ne tenê pisîk e lê maneyeke xwe ya kûrtir heye. Axir xizmetkarê hotelê pisîka li ber baranê jê re tîne.


Tu eleqeya vê çîrokê bi vî fîlmî re tune ye lê min çima vî navî li vê nivîsê kir? Di dawiya vî fîlm de Karrerê serlehengê me êdî bi temamî bi awayekî têkçûyî, xeyalşikestî, bê mebest û armanc li ber baranê, di nav heriyê re dimeşe, rastî kûçikan tê û bi kûçikekî re xwe dike wekî kûçikan, dike hewtehewt, wekî ku bi kûçik re bikeve şerenîx û gulaşê, li dora hev çerx dibin. Ev sehneya ku sehneya herî baş ya fîlm bû, temsîla wan însanên vê serdema me dike ku ketine nav valahiyeke bêbinî, baweriya wan bi xwe tune, êdî tu maneyê di heyatê de nabînin, tiştekî nabînin ku xwe pê ve girê bidin, armancekê ji bo xwe peyda nakin, ditirsin û hey ditirsin. Însan êdî ji merhaleya însanbûnê daketiye merhaleya kûçikbûnê û belkî jê jî nizmtir. Kûçik dilsoz û girêdayî xwediyê xwe ne. Ez vê wekî “arezûya dilsozbûnê” ya Karrer dixwînim. Ji ber ku ev camêrê me di axaftineke xwe de diyar dikir ku ew ne girêdayî tiştekî ye, tevî ku her tişt pê re jî dilsoz e lê ew ne dilsozê tu tiştekî ye jî. Karrer dixwaze, wekî her însanî vê dixwaze, lê vê dilsoziyê nikare peyda bike û herî dawî digihîje wê astê ku xwe dixe rewşa kûçikan. Belkî herî baş Mihemed Ronahî bikare vê sehneyê şirove û analîz bike, çimkî wî kitêbek nivîsî bi navê Kûçikistan û derûniya Ehmed Tarîyê çîrokê jî ne kêmî ya Karrer e.

Ev fîlm ji her sê fîlmên Tarr yên min temaşekirî cudatir e. Min li fîlmên Tarr yên berî 1988an temaşe nekirine lê bi dilekî rihet dikarim bibêjim ku ev fîlmekî qonaxa derbasbûnê ye ji bo Tarr da ji qonaxekê derbasî qonaxeke din bibe. Yanî piştî vî fîlmî terza Tarr diguhere. Ew piştî vî fîlmî bêhtir dadikeve kûrahiya ruhê însanan, bêhtir li detayan dialiqe, bêhtir bîsk û kêliyan dirêj dike, kêliyek ji bo wî dibe saetek, saetek dibe rojek, zeman firehtir dibe, heger zeman behrek be, ew berê kamerayê dide dilopeke ji vê behrê. Di vî fîlmî de min bîsk, kêlî û detay zêde nedîtin. Erê, ew dîsa dadikeve kûrahiya ruhê însanan lê bi qasî fîlmên piştre zêde di wan de naaliqe, xumam nake, nêrîneke biçûk bi nîvsaetan nade. Lê ev heye: Ev fîlm ji fîlmên piştre xweştir û bizewqtir tê temaşekirin. Di vî fîlmî de kêliyek çênebû ku bêhna min teng bibe, çavê min bixilmişe lê di fîlmên din ev çêbûn, çimkî di fîlmên din de zeman rawestiyayî ye û sebreke mezin dixwaze ji bo ku ji wî zemanî derbas bibî. Lê di vî fîlmî de zeman ranaweste, diherike, baran e tê xwarê, muzîkek e bilind dibe li ba dibe. Muzîk, erê muzîk, muzîkên herî xweş jî yên vî fîlmî bûn li gor her sêyên ewil. Di navbera dîmen, diyalog û muzîkê de armoniyeke nazik li dar bû.


Karrer mirovekî weha ye ku hezkiriya wî jê veqetiyaye. Di esasê xwe de pir dixwaze girêdayî tiştekî be tevî ku dibêje ne girêdayî tiştekî ye jî. Dûre dilê wî dikeve stranbêjeke li barê. Bi hemû daxwaza xwe dil dide vê stranbêje, pê re radize jî, lê ev stranbêj jî ji dest wî diçe û bi temamî tiştek namîne xwe pê ve girê bide. Li barê her kes bi hezkiriyên xwe re dansê dikin, ew di bin baranê de bi tena serê xwe dans dike, bi baranê re. Di tenêtiyên weha de baran e ya bi karê hezkiriyekê dadikeve. Jiyana Karrer her bi heman awayî ye, bi salan li ber pencereyê rûdine û bê mebest û armanc li derve dinere. Her tim weha hîs dike ku dê dîn bibe, lê ew ji dînbûnê natirse. Li gor wî dînbûn di heman demê de dilsozbûn e bi tiştan re. Sehneya dawî di esasê xwe de peyamek e jî ku êdî Karrer jî dîn dibe, çimkî li bin baranê ye, bi kûçikekî re dikeve şerenîxê, bi qasî kûçikekî daxwaza dilsozbûnekê dike ji tiştekî re. Hemû însan rojekê dikarin bikevin vê rewşa Karrer ya bi kûçikan re, ew kûçikên li ber baranê.

***

Fîlmê bêA londoni férfi - Béla Tar

3. A torinói ló (2011): Şeş Rojên Xwedayê Mirî


“Û Xwedê karê xwe di roja heftem de temam kir; û piştî hemû karê xwe di roja heftem de îstirehet kir.” (Tekvîn: 2)

Roja yekem.

Kî dizane meriv bi hespekî jî dikare dawî li heyata xwe bîne. Hespek dibe çarenivîsa me. Hespên me yên herî baş di çîrokan de didin çargaviyan. Bozê Rewan, Hedban, Sosik (Bilîcan ne tê de), Rexşê Belek. Em tenê qîmeta hespên xwe yên di çîrokan de dizanin. Tehdeya herî mezin, me li hespên xwe kir. Hespekî rehmetiyê bavê min heye, ji yê haziran xirabtir, em ewqasî jê aciz in, me navek jî lê danenî. Rojekê xeberek belav bû, Nietzsche hatibû bajarê me. Tu ji xwe re li vê siûdê. Wê rojê jî wergera kurdî ya Zur Genealogie der Moral di dest min de bû. Wergêrê kitêbê Xoşnivîsê Reşnivîs bû û kêfa min ne ji wî û ne jî ji wergerên wî re dihatin, lê ez çi bikim? Mecbûrî. Lê ji ber qîmeta nivîskarê kitêbê, li hespê xwe siwar bûm çûm meydana bajêr. NeXoşnivîsê me jî li hinda wî bû. Min ew siktir kir û çûm destê Nietzsche, camêrî jî texsîr nekir hem kitêba min îmze kir hem jî nameyek li rûpela dawî nivîsî. Min xatir jê xwest, li hespê xwe siwar bûm. Hesp naçe. Wî qamçî dikim, naçe. Diqîrim, naçe. Nietzsche hat, giriya. Xwe avêt destê min, giriya. Xwe avêt stûyê hesp, giriya. Çi bû, wê rojê bû. Wê roja Xwedê her der ronkayî bû, her der şên. Pêşî kartol hebû.

Roja duyem.

Baweriya bavê min bi Xwedê tune bû. Baweriya min jî. Li gor wî serdestên me jî Xweda ne lê ew jî wekî Xwedê tune ne. Min nediwêrî jê bipirsim heger ew tune bin, nexwe kî ne ev ên zilmê li me dikin? Bavê min her tim bi wê hêviyê bû ku rojekê dê miheqeq dawî li Xwedatiya wan bê, “çimkî”, wî lê zêde dikir, “du Xweda nikarin bi hev re me îdare bikin.” Heyf, bavê min zû ji nav me koç kir, hespê xwe yê ehmeq ji me re hişt û min jî tu carî nedît ku Xweda tune dibin. Nietzsche qal dike ku wî hîn di sêzdeh saliya xwe de payeya “bavê xirabiyê” daye Xwedê. Heger Xwedê bavê xirabiyê be nexwe bavê min yê çi ye? Heger bavê min di vê roja Xwedê esman ava kirî de li jor be û li min temaşe bike, dixwazim vê jê re bibêjim: Yabo, her roj li ber vê pencereyê berê xwe didim esmanan, Xwedayê te kuştî her ba û bagerê li vir radike, jê re bibêje, bila bes xirabiyan bike. Dawiyê jî kartol hebû.


Roja sêyem.

Rojekê min xewnek dît. Navê xewnê, A torinói ló. Di roja yekem de bavek dihat malê, hespê xwe girê dida, keça wî kincên wî jê dikirin, solên wî ji pê derdixistin, du kartol dikelandin, çira vedimirandin û radizan. Di roja duyem de, keç cardî kincên bavê xwe lê kirin, solên wî bi pê kirin, du qedeh alkol danê, bav xwest bi hespê xwe re cardî bi rê bikeve, lê hesp xwe nelivand, bav cardî ket hundir, keça wî kincên wî jê kirin, solên wî ji pê derxistin, du kartol kelandin, çira vemirandin û razan. Di roja sêyem de, keça wî du kartol kelandin, çira vemirandin û razan. Li gor Nietzsche serhildana koleyan ya di exlaqê de bi peydabûna hesta heyfhilanînê û zêdebûna nirxan dest pê dike. Ez naxwazim bibim xwediyê vê exlaqê yabo. Xwedê her der kiriye dar û ber û gul û giha lê ez hîn jî kartolan dixwim.

Roja çarem.

Hêviyên me yên ji heyatê bê hed û hesab in. Lê heyata em dijîn, tenê hedek e û hesabek e. Xeyalên min zêde ne, lê kirinên min kêm. Her roj li eynî quncika odeya xwe disekinim. Bavê min sax bûya, quncika wî li hember min bû. Bi saetan li qulika dîwarê malê dinêrim. Dizanim, li pişt wê qulikê heyateke din heye ku ji ya min cudatir e lê ne bê hed û hesabtir e. Ew jî di quncika odeya xwe de li qulika dîwar dinêrin û difikirin ku li pişt wê qulikê heyateke din ya ji ya wan cudatir heye. Li bajarê me her kes weha dizane ku heyateke cudatir heye li derveyî heyata wan bêyî ku bizanin hemû jî her roj eynî kartolan dixwin. Nietzsche qala acizbûna însanan ya ji însanan dike yabo û ji vê re jî dibêje hîçîtî. Tu sax bûya, ez dê ji te aciz bibûma yabo, belkî hurmeta min ji bo te kêm bibûya û belkî min ji te nefret bikira. Mirina te bi qasî ya Xwedayan dilê min rehet dike. Stêrk dixuricin.


Roja pêncem.

Rojekê tirkek, erebek û farisek hatin hewşa me, ava bîra me vexwarin û paşê kevir avêtin bîrê. Bavê min bûya, dê ji wan re bigota ew Xweda ne. Me têra xwe derd girtin ji Xwedayên xwe. Lê mesele ne ev bû. Wan dixwest em bibin wekî wan. Em dawetî welatê xwe dikirin, xweşiya bajarên xwe li dû hev rêz dikirin. Çavê wan têr nedibû, her tişt yên wan bûn, av jî, dinya jî. Piştî wan dinya hinekî tarîtir bû, hinekî serma hat, xewên şevan herimîn. Mexlûqatên duserî sêserî çarserî pêncserî di bin erdê re dixijikîn, di ser erdê re gav dibûn, di nav çeman re diherikîn, di ser banan re difiriyan. Ka bibihîse yabo Nietzsche çi dibêje: “Însan bextewer dibin gava dibînin kesên din êşê dikişînin, lê hîn bextewertir dibin gava êşê didin kesên din.” Xwedayên me bextewertir dibin û em nikarin kartolên xwe bikelînin.

Roja şeşem.

Dawiya me hat. Tarî ket. Çira vemirîn. Av miçiqî. Agir vênakeve. Sar e. Dicemidim. Li quncika xwe me. Tu tiştî nabînim. Ronkayî di qulika dîwar de jî xwe nade hundir. Dixwazim ji vir biçim. Lê nikarim. Tiştek heye nahêle xwe ji vir bileqînim. Ez dê biçim kû jixwe? Ma cihekî min heye ji vir û pê de? Dengê zarokan tê, dengê jinan, dengê mêran. Gelo bavê min sax bûya dê çi bigota li ber vê qelebalixiya boş ya însanan. Dînîtî Xwedatî ye yabo, Nietzsche weha dibêje, hîçîtî Xwedatî. Ez kartolên xav dixwim û baş dizanim çîroka heyata min çîroka kartolê bixwe ye.

***
Fîlmê bê: Karhozat - Béla Tarr

2. Sátántangó (1994): Vegera Miriyan



2. Sátántangó (1994): Vegera Miriyan

Fîlmê herî dirêj yê heyata min. Heft saet. Heft saet û yek deqîqe. Heft saet û yeq deqîqe û sî û pênc saniye. Hin kes dibêjin heft saet û nîv e. Yanî çarsed û pêncî deqîqe. Însanek çima bi qasî saetên memûrekî wextê xwe dide fîlmekî? Ez çima vî wextê xwe didim vî fîlmî? Nizanim. Ez jî bi qasî wan çêlekên nîvsaetê destpêka fîlm, bê daxwaz, bê armanc, bê mebest, bê minet bi vir de bi wir de hatim û çûm û min li vî fîlmî temaşe kir. Min got çêlek lê çêlekeke me jî hebû, kincên me dixwarin.

Bloom behsa vegera miriyan dike. Navekî din lê datîne, Apophrades. Di vir de jî şairekî me heye, lê hin kes jê re dibêjin sêhrbaz jî. Ev Îrîmas e, gelekî çeleng e, wekî lordan e, şewqeya wî, qapûtê wî, qerewata wî.  Û dostekî wî yê din heye, em bibêjin yawerê wî. Ev jî Petrîna ye. Em însan gelekî ecêb in, hezar sal jî derbas bibe, em nikarin xwe ji hin karakteran xilas bikin. Behsa Don Kîşot û Sancho Panza dikim. Ev tesîra pîkareskê hîn jî li ser me heye. Tarr belkî qebûl neke, belkî jî înkar bike lê wî jî wekî gelek kesan ev her du karakterên xwe yên pergal-belav derxistiye rêwîtiyekê, tevî ku em zêde nikarin bibêjin ka serleheng in yan na.

Gundî ehmeq in. Tirsa wan ew e ku rojekê dê mirî vegerin. Mirî vedigerin, ez nabêjim, Bloom dibêje, ji gora xwe radibin û dixwazin şûnê ji gundiyan bigirin. Gundî heger şair bin, ew şairên ehmeq in, şagirt in, xelef in. Ya rast Îrîmas û Petrîna nemirine, tenê wan behsek daye belavkirin ku ew mirine. Şairên baş ne yên mirî ne, lê ew in yên xwe li mirina qestî dadinin. Şairên baş rojekê vedigerin. Hewl didin vegerin. Îrîmas û Petrîna jî vedigerin. Gundiyên ehmeq dixwazin berî vegera miriyan birevin, bi rastî jî heger karibin ji ber xezeba Îrîmas û Petrîna birevin, ez dê ji wan re nebêjim ehmeq lê ez dê bibêjim şairên baş. Lê na, nikarin birevin û her du şovalyeyên me ji gora xwe radibin û tên şûna xwe ya berê digirin. Mîr li mîrektiya xwe vedigerin, gundî li ehmeqtiya xwe ya berê.

Gundî ewqasî ehmeq in, her du şairên me pereyên gundiyan jî distînin, wan bi dû xwe dixin, bê war dihêlin, bi nutqeke miezem, bi xeyaline mihteşem hişê wan ji serê wan dibin. Gundiyên ehmeq gava dixwazin bibin şairên baş hewl didin pereyên xwe ji mîrê xwe bigirin lê ev hewldaneke bêçine ye, mizdaneke şairê baş ya li serê şairê ehmeq, dike wan ji dîn û îman bixe. Xeydeke biçûk ya şairê baş dike ew hezar lavayan ji bo wî rêz bikin. Ji şairên ehmeq mitewazîtir kes tune. Loma ew her bi mitewazîbûna xwe qayîl bûn di bin destê şairekî mezin de bimînin.


Her du miriyên me yên rabûyî digihîjin meqseda xwe. Pergala gundiyan belav bûye, her yek bi cihekî de diteriqe, ew mirine êdî, ew ketine gorê. Lê şairên baş ewqasî mizawir in, dikarin hemû musîbetên xwe wekî yên gundiyan bin bi wan bidin qebûlkirin. Ehmeqno! Hîn jî minnetdar in ji bo mîrê xwe. Hemû spasî ji bo mîrên baş, miriyên baş, şairên baş.

Dengê çirkeçirka saetê tê. Saetek li mala me jî heye. Bi şev bavê min pîlê wê derdixe. Ev dengê çirkeçirkê dengê naqosê ye ji bo malbatên wekî yên me. Ev dengê çirkeçirkê û dengê naqosê eynî ye di fîlm de. Ber bi dawiya fîlm. Gundiyek li naqosê dide: “Tirk tên! Tirk tên!” Min ev fam kir: Tirk tên, birevin. Hûrra. Ji bo malbatên me dengê çirkeçirka saetê ev e: Ka wan pîlan derxe, we îmana me bir.

Keçikek heye, birayê wê pereyên wê vedişêre. Piştî çar rojan dara pereyan dê şîn bê Xwedêgiravî. Dara pereyan şîn nabe. Gotina pêşiyan ya Macaran. Ev keçika me, Estike jê re dibêjin, xuya ye çav berdaye şairtiyeke mezin. Lê şairtiyeke çawa? Diçe belaya xwe bi pisîka xwe dide, pê re şer dike. Yanî tu li kû pisîk li kû ji bo Xwedê? Bifikire Borges ji gora xwe radibe bi Jan Jîndarê çîroka Şarman re şer dike? Rebena pisîka me di nav lepê vê keçka me de diperpite, keçka me dibêje “ez ji te bihêztir im”. Nikare bi birayê xwe dibeze pisîkê. Ev jî gotina pêşiyan ya Macaran e. Herî dawî jehra mişkan dide pisîkê, wê dikuje. Piştî ku dibîne dara pereyan şîn nehatiye, çareyek di dest wê de namîne ji bilî xwarina jehra mişkan. Întixara şairên mezin serkeftin e lê ya wan trajedî ye.

Fîlm têra xwe hêdî diherike, xuya ye ev êdî bûye uslûb ji bo Tarr. Êdî Tarr bi saetan tenê pencereyekê jî nîşanî min bide, ez aciz nabim. Detay ji bo wî gelekî muhîm in, di detayên biçûk de wekî wî em jî dialiqin û dimînin. Honaka fîlm ez ecêb hiştim, ji focusa çend lehengan ji nû ve min li fîlm temaşe kir lê piştî ku eynî sehneyan em ji nêrîna kesekî din dibînin. Wekî ya ji dûrbîna Doktor, piştre ya ji çavê Estike, piştre ya ji çavê Mîrê me yê çeleng, miriyê ji gorê rabûyî, şairê mezin, Îrîmas û yawerê wî. Vegera miriyan jî bi qasî mirina wan miezem e.

***

Fîlmê bêA Torinoi Lo - Béla Tarr

1. Werckmeister harmóniák (2000): Meşa Bêdawî


Min ferq kir zêde li fîlman temaşe nakim. Haya min zêde ji sînemayê tune ye yanî. Dû re fikrek li min peyda bû: Ez çima bi dorê li fîlmên derhêneran nanêrim û piştre şiroveyên xwe li ser nanivîsim. Ev şiroveya ewil bi vî awayî çêbû. Çend car e navê Béla Tarr dixwînim û dibihîsim ji hevalan. Ji ber vê min bi wî dest pê kir. Min got şirove lê bila tiştên qerase neyên bîra we. Zanîna min ya li ser sînemayê tune ye, ji bîlî çend nivîsan min tu nivîsên ciddî û teorîk li ser sînemayê nexwendine. Ev bi temamî şiroveyên amatorane ne, bila haya we jê hebe, dawiyê gazinan nekin. Min tu sînor ji bo xwe danenîne di van şiroveyan de, loma dibe ku di van şiroveyan de ji bilî fîlm behsa her tiştî jî bikim. Ya girîng ew e: Piştî temaşekirina fîlm, ev çi tîne bîra min, çi bi min dide nivîsandin. Fîlmê bê ez ê her li dawiya nivîsê diyar bikim. Heger we fîlm temaşe kiribe û hûn şiroveyên xwe li bin blogê binivîsin ez dê kêfxweş bibim. Her weha hûn dikarin bi min re jî fîlmên bê temaşe bikin û şiroveyên xwe binivîsin û helbet bi pêşniyazên fîlm û derhêneran fîlmên bê diyar bikin. Bes şert ew e, heger hebin ez dê bi dorê herî kêm li sê çar fîlmên derhênerekî temaşe bikim û paşê derbasî derhênerekî din bibim.



1. Werckmeister harmóniák (2000): Meşa Bêdawî

Janos dimeşe.

Dawiya meşê tune ye. Tu her dimeşî. Her dimeşim. Meşa me fîlmek be û em nexwazin tu carî dawî lê bê. Meş. Rê. Di rêwîtiyekê de jî weha lê tê, tu naxwazî bigihîjî dawiya wê rêyê.

Janos dimeşe.

Heyata min dide dû gavên min. Herî pir ji meşa zivistanê hez kir. Gava qapûtê xwe didim pişta xwe, bîranînên min didin pêşiya min. Dûmana ji kulekê hil bûyî, awirên li pişt pencereyan, qirçeqirça ji ber pêlavan dipeke.

Janos dimeşe.

Em jî dimeşin pê re. Ez jî. Em dixwazin zêdetir bimeşin. Hîn zêdetir. Her zêdetir. Meşa belengazan kin e lê. Hilma me bi ser serê me dikeve. Dengê min qelstir dibe. Destê me kûrtir diçin berîka qapûtê me. Çav li tuneyiyê digerin.

Janos dimeşe.

Dinya çawa digere yabo? Roj çawa li me dide? Em dê çawa derkevin serê heyvê? Em dê li wir jî kêfê bikin? Lê meş? Çem jî dimeşe li wir yabo? Dar dimeşin? Çiya? Stêrk dimeşin li vir yabo. Stêrk dimeşin.


Gamasî nameşe.

Şevekê ew anîn bajarê me. Bi çavê serê xwe min ew dît. Dinyayek bû. Qiyametek. Şevekê hat û bajarê me wêran kir. Tu sûcê wî tune bû, dizanim. A bi vî Xwedayî tune bû. Çavê wî vekirî bû çimkî. Ew jî ji me bû.

Gamasî nameşe.

Dîrokeke kevnar. Kilameke qedîm. Dengekî dûredest. Hilmeke bêbinî. Zilamên qerase. Derbên giran. Nameyên derengmayî. Kolanên bêşûn. Xîzexîza radyoyê. Reqsa mirinê. Ramûsana dawî. Şeva çûyinê.

Barbar dimeşin.

Meşa wan dirêj e. Ew ne belengaz in. Meşa wan dirêj e. Ew ne belengaz in. Meşa wan dirêj e. Ew ne belengaz in. Meşa wan dirêj e. Ew ne belengaz in. Meşa wan dirêj e. Ew ne belengaz in. Meşa wan naqede.

Barbar dimeşin.

Dikujin. Hildiweşînin. Xira dikin. Lê didin. Têk dibin. Jê dikin. Diqusînin. Dibirin. Diqetînin. Kêm dixin. Bêqîmet dikin. Zorê didin. Bêqîmet dikin. Pê dixin. Vêdixin. Dimeşin. Ew barbar in. Ji nû ve ava dikin.

Barbar dimeşin.

Sûcê te tune berxê min. Lê dê te bikujin. Ez dê bimirim. Min tiştek nekiriye. Gunehê min tune. Belengaz im. Dê min bikujin. Barbar dikujin berxê min. Sûcê te hebe yan tune be. Ez dê bimeşim. Dawiya meşê jî heye berxê min.

***
Fîlmê bêSátántangó  - Béla Tarr